既不是“自然”也不是“本能”,而是文化和历史的产物……对,就是这样的!我从福柯的书中得到勇气和启发,开始了对日本的性的研究。
福柯把“性爱术”(arserotica)与“性科学”(sientiasexualis)区分开来,近代之后的“性(sexuality)”,意味着关于性的科学知识,是一种定义正常与异常、分辨标准与偏离的知识体系。将性提升到科学高度的是弗洛伊德,将同性恋病理化、将男根之有无的解剖学偶然变为“宿命”的罪魁祸首,正是弗洛伊德。也因为如此,女性主义者们不得不与这种“解剖学宿命(Anatomyisdestiny)展开斗争。
随着知识体制的变化,近世以前的“色情(eros)”被近代之后的“性(sexuality)”所取代,所以,“性(sexuality)”不能上溯到近代以前。这是福柯的“性的历史”论的核心之一。因此,我们可以说“性的近代”,但却不存在“近代的性”,因为“近代的性”这种说法,会随即引出“中世的性”、“古代的性”等根本不存在的观念。在没有“性的(近代科学)知识”之地,既无正常亦无异常,不存在异性恋也不存在同性恋,事实上,在古代希腊,被称为“爱欲行为(aphrodisia)”的性爱范畴中,少年爱并不被视为偏离越轨。福柯就这样追溯了今昔迥异的“历史谱系学”〔上野,1996〕。
我们由此明白,近代以来的关于性的日常“常识”,比如,夫妻之间的性爱在性爱范畴中被尊为最上位、异性间的性器性交才是正常其他方式皆为异常等观念的历史,并非那么久远。不难想象,尤其在近代化迟来的日本,关于性爱的常识观念的变化,应该是非常显著而快速的。日本的“性的近代”,不会上溯到明治时代以前,那么,被“性的近代”污染之前的日本的“性爱术”,是怎样的呢?
基于这种想法,我开始了春宫画研究,因为我发现,关于性爱的历史资料通常难以存留,但日本却保存了大量的春宫画、春本,图像文字史料很丰富。
与许多国家的色情画相比,日本的春宫画有两个显著特征,一个是男女性器尺寸的极端夸张和精密写实主义。还有一个是与性器相比,身体其他部分虽然简略并格式化,但男女面部的愉悦表情却被描绘得很清晰。特别是与其他亚洲国家的体位复杂却面无表情的色情画相比,这个特征尤其引人注目。
春宫画的表情特征,是男女“和睦同乐”,尤其表现了女性的愉悦快乐。当然,我们不能单纯地认为表象就是现实的模仿或反