“考虑到女性作曲家在西方古典音乐传统（或其他类似传统）中表现并不突出，几乎没有女性作曲家可以被收录在内。”这里
措辞很重要。爱德思并不是说完全不存在女性作曲家——毕竟，仅《国际女性作曲家百科全书》中就有6000多个条目。他们在这里说是“正典”，也就是普遍认为对西方文化影响最大作品。
正典形成被视作音乐市场客观滴漏效应③结果，但实际上，在
个不平等社会中做出任何价值判断都是主观。女性被完全排除在正典之外，因为从历史上看，女性几乎不可能在作曲方面取得成功。在历史上大部分时间里，如果女性被允许作曲，那也只是为私人观众和家庭环境而作。大型管弦乐作品对作曲家声誉发展至关重要，但通常是女性禁区，因为会被认为“不合适”。[77]音乐是女人“点缀”，而不是她们事业。[78]即使到
20世纪，伊丽莎白·麦康基（有史以来第位担任英国作曲家协会主席女性）雄心壮志也被莱斯利·布西等出版商限制住，他们声称“除小曲外，不接受女人任何其他作品”。
即使这种允许女性创作“小曲”足以让她在正典中占有席之地，女性也没有资源或地位来保护自己传承。安娜·布瑞尔在她《声音与甜美曲调：被遗忘古典音乐女性》书中，比较17世纪多产作曲家芭芭拉·斯特罗奇（“她生中创作音乐比那个时代任何其他作曲家都多”）和她同时代男性作曲家弗朗西斯科·卡瓦利。卡瓦利曾是威尼斯圣马可大教堂音乐总监（当时这个职位还不向女性开放），有足够财力和声望确保他所有作品都保存在图书馆里，包括生前未发表许多作品。他可以花钱请个档案保管员来保管它们，有能力而且也确实花钱请人在他逝世周年纪念日时演唱他创作弥撒曲。在这种资源不平等情况下，斯特罗齐从来没有平等机会被人记住。正典将像她这样女性排除在外，而继续坚持正典首要地位，就是在延续过去以男性为中心不公正。
女性被排斥在权力地位之外，除能从某种程度上解释女性未被纳入文化史范畴原因，还常常被当作种借口，来解释为什
们在教孩子解过去时候，几乎只教给他们男人生活。2013年，英国爆发场关于“历史”意义争论。方是当时英国教育大臣迈克尔·戈夫，他提出“回归基础”国家历史课程。[79]他和他支持者恰似21世纪葛莱恩④大军，坚持认为孩子需要“事实”。[80]他们需要“知识基
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